设为首页 | 加入收藏
> 栏目导航
热门排行
您的位置:主页 > 港马会奖券 > 港马会奖券

对墨迹的尊重即对高僧人格的仰慕与尊敬


发布日期:2019-08-07 08:57   来源:未知   阅读:

  墨迹在中国古代是指墨钩勒的线条,而在日本将禅僧的书法称之为“墨迹”,对墨迹的尊重即对高僧人格的仰慕与尊敬。墨迹创作前讲究虚净心灵、澄澈情怀,在意境表达上又与佛学中“空”、“观照”、“无挂碍”相似。这种“尚意”书风,以“枯、湿、浓、淡、白”五墨表情,“逆、涩、回、畅、跌宕”技法,来呈现作者“简素、枯淡、自然、幽玄、脱俗、静寂”的情感。佛法的“静虑”又使书家在书道中展示法法皆真、纯真至善之美。

  王羲之书《遗教经》,王子偆书“大空王佛”与《金刚经》,唐邕写《维摩诘经》,钟绍京书《转轮王经》,楚金书《法华经》,王知敬书少林寺《金刚经》,张旭书《心经》,璋上人写一切经,宫人杨氏书《心经》,邬彤书《尊胜经》,元载书《尊胜陀罗尼经》,韩择木书《心经》,赵偃书《般

  隋代写经 若心经》,高坚书《梵网经》,释道秀书《观无量寿佛经》,柳公权书《金刚般若经》《清净经》《心经》,郭谓书《尊胜陀罗尼经》,窦巩书《心经》,释法昭书《观无量寿经》,释义道与陈燕子丁合书《法华经》,盖巨源书《六译金刚经》,释令洪书《尊胜陀罗尼经》,徐璋书《心经》,凌渭书《尊胜陀罗尼经》,于僧翰书《尊胜经》,曹䜣书《尊胜陀罗尼经》,冯卯书《尊胜陀罗尼经》,王修已书《尊胜经》,郑昌嗣书《尊胜经幢记》,李瑞符书《尊胜经幢》,释词浩书《陀罗尼经幢》,李茂彰书《陀罗尼经幢》,李宗书《金刚经幢》,崔衡书《陀罗尼经》,崔元书《陀罗尼经》,崔谕书《陀罗尼经》,释昙林书《金刚上味陀罗尼经》、《金刚经》,张钦元书《金刚经》,陈仁棱书《阿弥陀经》,释梦英书《金刚经》,应用书《心经》,李煜书《心经》,叶清臣书《莲华经》,钱公辅书《佛遗教经》,黄庭坚书《文益禅师语录》,苏轼书《心经》《金刚经》《华严经》《圆觉经》《楞伽经》,释道肯书《金刚经》,柳闳书《楞严经》,孙朴书《华严经》,苏过书《金光明经》,宋哲宗书佛经,释瑛公书《华严经》,南禅师书《四十二章经》,释栖公书《华严经》,释法晖书《法华》,释仁钦书《心经》释处严书《法华》《光明》,释省言书《心经序》,徐蕴行书《华严经》宋高宗书《金刚经》《心经》,张即之书《华严经》《金刚经》赵孟頖书《莲华》《华严》,赵孟頫书《金刚经》《佛说四十二章经》《妙法莲华经》,鲜于枢书《檀波罗蜜》,曹遇书《藏经》,班椎志书《大藏经》,管道升书《金刚经》,陈自幼《观世音普门品》,俞允文书《金刚经》,洪度书《金刚经》,卞赛书《法华经》,何錞书《金刚经》,朱俸书《金刚经》,杜大绶书《华严经》,裘曰修书《华严经》,于敏中书《华严经》,吴拜书《心经》,邓石如书《心经》,林则徐书《阿弥陀经》,许乃钊书《心经》,许宝蘅书《心经》,沈善登书《阿弥陀经》,吴芝瑛书《金刚经》,欧阳渐书《心经》,高燮书《金刚般若经》溥心畬书《金刚经》,释弘一书《华严经》《心经》马公愚书《心经》。

  然“缣缃有坏,简策非久,金牒难求,皮纸易灭”石刻佛经由隋代静琬创刻之后历经千年不断镌刻,种类也发展为石窟、石柱、摩崖、经幢等刻经。它融金石书法、政治历史、文化艺术、社会经济为一体,代代相传。例:

  北齐《华严经明难品第六》、北齐唐邕写经碑、北齐水牛山《文殊般若经》、北齐香泉寺《华严经》、北齐大乘妙偈碑、北齐石柱颂、北齐鼓山《无量意经》、北齐鼓山《维摩诘经》、北齐《波罗蜜经》、北齐《般若经》、北齐《诸行无常偈》、北周匡诘刻经颂、北周小铁山《金刚般若经》、唐王知敬书《金刚经碑》、唐纪王造《无量寿佛经》、唐庞德相《金刚经颂》、武周洛阳《金刚经》、唐王才宾《浮图颂并心经》、唐僧智秀《尊胜幢记》、唐陀罗尼神咒经幢、

  唐香积寺施灯功德经幢、唐僧志远《造幢记》、唐尼韦契义《尊胜幢记》、唐《柳书金刚经》、唐《六译金刚经》、唐白塔寺《尊胜经幢》、唐龙兴寺《陀罗尼经幢》、唐姚仲文《尊胜幢题名》、唐《尊胜经行书序》、唐杨公《尊胜幢赞》、唐吴郡朱氏《造幢记》、唐薛筹《尊胜幢记》、唐僧景让《尊胜幢题名》、唐护国寺陀罗尼经幢、五代虎丘陀罗尼经幢、北宋《十善业道经要略碑》、北宋《金刚经碑》、北宋《椤伽经偈》

  造像题记与佛法姻缘甚深,其书法斩刻峻拔与造像瘦硬拙厚风格相一致,较正统书法的和谐、婷匀、精致更为动人。特别北魏造像题记,千变万化,法无定法,使人百看不厌,清代阮元著《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》都有提及。康有为著《广艺舟双楫》如云:“《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》《郑长猷》诸碑,雄强厚密,导源《受禅》,殆卫氏嫡派。惟笔力横绝,寡能承其绪者,惟《曹子建碑》、《佛在金棺上题记》,洞达痛快,体略近之。但变为疏朗耳。唐碑虽主雄强,而无人能肖其笔力。惟《道因碑》师《大眼》《灵藏》《东方朔画赞》,《金天王碑》师《长猷》《始平》今承其统。”

  东晋《惠远法师碑》、北魏《光州灵山寺舍利塔铭》、北魏《宕昌公晖福寺碑》、北魏《一千人造九级浮图碑》、北魏《南石窟寺碑》、北魏《马鸣寺根法师碑》、北魏《兰昌令孙辽浮图铭》、北魏《皇甫度造石窟寺碑》、北魏《韩显祖造塔记》、东魏《凝禅寺三级浮图碑》、北齐《广固南寺造塔》、北齐《赵郡王高睿修定国寺颂记》、北齐《唐邕写经碑》、隋《龙藏寺碑》、隋《石洞寺修盖佛殿钟楼记》、隋《惠云法师墓志》、隋《静澄法师塔记并阴》、隋《善法寺舍利塔记》、隋《青州舍利塔下铭》、隋《信州金轮寺舍利塔下铭》、隋《邓州大兴国寺舍利塔下铭》、隋《潞州舍利塔铭》、隋《河东郡首山栖岩道场舍利塔之碑》、隋《启法寺碑》、隋《龙华寺碑》、隋《大隋皇帝梓州舍利塔铭》、隋《舍利函铭》、唐欧阳询《荐福寺碑》、唐《昭仁寺碑》、唐《化度寺碑》、唐《等慈寺碑》、唐《伊阙佛龛碑》、唐《司马恩养造浮图铭》

  唐《荐福寺题额》、唐《王居士砖塔铭》、唐《道德寺碑》、唐《修正寺舍利塔碑》、唐《歧州法门寺舍利塔铭》、唐《千福寺额》、唐《道因法师碑》 北魏?楊大眼造像题记?龍門四品

  唐《高宗过栖寺诗》、唐《怀仁集王右军书三藏圣教序记》、唐《三藏圣教序并记》、唐《集王书鍪藏寺碑》、唐《九门县西浮图碑》、唐《平原寺舍利塔铭》、唐《摄山栖霞寺明征君碑》、唐《栖霞寺讲堂佛钟经碑》、唐《无量佛碑》、唐《大通禅师碑》、唐《大云寺碑》、唐《大相国寺碑额》、唐《中山法果寺碑》、唐《化善寺石井碑》、唐《中兴圣教序碑》、唐《大云寺圣祚碑阴》、唐《栖岩寺诗碑》等佛寺之碑、铭、志、记都体现了佛法的精深,直指人心,见性成佛,为今后金石学的发展奠定了坚石的基础。

  历代僧侣书法家神悟绝化,博学工文,皆得其妙。东晋支遁、东晋康法识、东晋康昕、东晋于道邃、东晋安慧则、晋法嵩、晋僧岳、晋释灵询、晋释惠式、南朝释僧饶、东晋释道照、晋释昙迁、晋释保志、南朝梁释惠生、宋元释法护、南朝梁释慧超、南朝梁释慧生、宋元释僧若、梁释洪偃、北齐释慧朗、北周释静蔼、梁释僧毅、梁释智炬、梁释慧觉、隋释慧安、北齐释仙、北周安道壹、北齐释道常、隋释智永、隋释智果等僧侣书法家。他们大都是一代宗师,法门龙象。有的学二王,有的学智永,有的学颠张狂素,有的学虞欧褚颜,有的学苏黄米蔡,有的学松雪香光。或摹刻字帖如宋释希白,或标新立异如五代贯休,或传道日本如唐鉴真,或作绳头细书如宋释法晖,或善速书如宋释敏传飞翰如蚕食叶,或以书法入画如宋释温日观以草法画葡萄,或作柳叶书如元释明本,或作特大书如隋释敬脱,或左手运笔如明释道生,或以竹笔作书如明释光鹫,蓝月亮报码室,或破除陈规如清虚谷,或创九分禅书如清竹禅。他们独映当时,风流所煽。

  其中最具影响力的古代僧侣书法家前有智永,中有怀仁,后有怀素。南朝陈隋高僧释智永的“永字八法”集崔、张、钟、www.9605555.com,王所传笔法,骨气沉稳,体兼众妙,精能之至。他的临集真草《千字文》秀润圆劲,八面具备是书家学习草书的圭臬。清何绍基《东洲草堂金石跋》云:“智师《千文》笔笔从空中落,从空中住,虽屋漏痕,犹不足以喻之。”

  唐初高僧释怀仁集王羲之行书《集王书圣教序碑》,天衣无缝,遂入神解,乃得天地精英。康有为《广艺舟双楫*余论十九》赞曰:位置天然、章法秩理,可谓异才。”

  唐鉴真怀素是佛门中继智永之后牢笼百代的大书家,唐宋元明迄于现代,学草书者无不取法怀素。宋释大觉跋怀素草书《佛说四十二章经》云:“师书妙绝今古,落笔纵横,挥毫电掣,怪雨狂风,随手变化,隐见莫测,较之《千文》《自叙》《圣母》诸书,更有清逸瘦劲通神之妙,如青莲花开向笔端,此亦书中第一义也。非师之廓然无圣,何能至此乎?”注1。元赵孟頫跋《唐怀素论书帖》云:“怀素书所以妙者,虽率意颠逸,千变万化,终不离魏、晋法度故也。后人作草,皆随俗缴绕,不合古法,不识者以为奇,不满识者一笑。”注2。高士奇跋怀素《自叙帖》云:“唐怀素书奇纵变化,超迈前古,其《自叙》一卷,尤为平生狂草,然细以理脉按之,仍不出于规矩法度也。注3。怀素的创作忘怀遣虑,率性任心,笔触细瘦没有悲欢,只是冷观世界,他体现佛家追求简淡枯索意味。禅宗主张以心传心,不立文字,即不立文字,更何来书?他似乎要用笔法迅速,来逃出文字束缚、牵绊。文字只是刹那间一念的一闪,前念后念,即生即灭,“于念而无念”“说即无,无即说”。注4。可谓禅宗书家“第一义”也。 唐怀素书《佛说四十二章经》墨迹

  印光(1861年—1940年)法名圣量,号继庐行者,别号常惭愧僧,饱学硕德,一生弘扬净土法门,后人尊为净土宗第十三代祖师。

  1861年(清咸丰十一年)生于陕西省郃阳县,俗姓赵,名绍伊,字子任,双亲德行极受乡间邻里尊崇景仰。

  光绪八年,投陕西兴安县双溪寺印海律师座下受具足戒。印光生下来六个月即病目,因他擅长书法,抄写事务都由大师承担,由于写字过多眼病转重,但心不离佛,尽力疾书,戒期圆满目赤也痊愈。后在湖北竹溪莲花寺晒经时,读到《龙须净土文》知净土法门,以净土为归。

  光绪十九年,33岁,南行浙江普陀山法雨寺任常住首座,并入都请藏,南归后住安单寺藏经楼,主理藏经。

  民国七年,58岁,得师20余篇,题曰《印光法师文钞》于北京印行。其修行理论,令人折服,从此追随皈依者众。

  印光大师著作宏富。1997年,苏州灵岩山寺方丈明学法师主持,重印和增编《增广印光法师文钞》上下卷、《印光法师文钞续编》上下、《印光法师文钞三编》上下、及《印光法师嘉言录》、《丙子息灾法会法语》等刊行于世。

  弘一大师在接触《印光大师文钞》后,对印祖的净土理念及言行风范十分敬佩,立即成为他最心仪效学的学佛典范。他曾说过“朽人于当代善知识中,最服膺者,唯印光法师。”在《略述印光大师之盛德》的讲演中,弘一说印光大师:“平生不求名誉,他人有作文章赞扬师德者,辄痛斥之。不贪蓄财物,他人供养钱财者至多,师以印佛书流痛,或救济灾难等。一生不蓄剃度弟子,而全国僧众多钦服其教化,一生不任寺中住持监院等职,而全国寺院多蒙其护法。各处寺房或寺产有受人占夺者,师必为尽力设法以保全之。故综观师之一生而言,在师自己决不求名利恭敬,而于实际上能令一切众生皆受莫大之利益。”注5。印光大师也为弘一手书《佛说梵网经》题过词:“诸恶莫作,众善奉行。究竟如是,必圆佛乘。”注6

  在他们的通信中可看出印光对弘一的指点,印光知弘一发愿刺血写经,即劝弘一要先专志念佛,等学有所成再刺血写经。因印祖了解弘一追求完美,会导致伤身不利弘法。印祖写道:“光愿座下先专志修念佛三味。待其有得,然后行此法事。倘最初即行此行,或恐血亏神弱,难为进趣耳。”印祖提到刺血写经种种规矩讲究。在用血的身体部位上,印祖则说只能用舌、指、臂、胸前或心脏以上的身体等少数部位:“古人刺血,或舌或指,或臂或胸前,亦不一定。若身则自心以下,断不可用,若用则获罪不浅。”在用墨上大师说:“有专用血写者,有合金合朱合墨者”等种种不同。对于刺血写经发臭的流弊,印光大师更是直言痛斥:“光近见刺血写经者,直是造业。以了无恭敬。刺血则一时刺许多。春秋时,过二三日即臭,夏日半天即臭,犹用以写。又有将血晒乾,每写时,用水研干血以写之者。又所写潦草,毫不恭敬,直是儿戏。不是用血以表志诚,乃用刺血写经,以博自己真心修行之名耳。”

  印光大师又提及写经的书法,经书因记录了佛的学说与教诲,因此字体要‘诚’与‘敬’,精神上才有功德,这也是一种“思维修”,虔诚才不致获轻慢之罪。虽然弘一法师书法艺术在民国初年已有相当成就,个人艺术风格十分强烈,情感外露张扬,与佛经书法要求修行境界窘异,无法展现写经人虔诚敬意。印祖直言其书法体格之弊。印祖说:“写经不同于写字屏,取其神趣,不必工整。若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简。其体须依正式体。若座下书札体格断不可用。古今人多有以行草体写经者,光决不赞成。”注7他还说:“今人书经,任意潦草,非为书经,特借此以习字,兼欲留笔迹于后世耳。”注8。经印祖的指正,弘一决心弃前体,力求工整,脱六朝习气,取法晋人,用笔渐趋沉稳厚重。印光法师十分欣慰,赞曰:“接手书,见其字体工整,可以此书经。”印祖棒喝造就了后来卓异独立的一代书法大师。

  印光大师的书法一片清机出自然,看上去稚拙,实则博大精深,绚烂之极归于平淡。他取法魏晋,碑帖兼融,字理行间颇有《张黑女墓志》之雅性高奇,《瘗鹤铭》之仙家道骨,上溯钟繇、二王之雅健,兼得造像题记之真趣,但又并不主宗一碑一帖。大师的稿行书札笔挟元气,风骨苍润,妙造自然。小笔写经,玄淡真挚,奇丽清新。宋释政禅师喜求儿童字,观其纯气,导孩儿体。不知印祖是否心游此法。行书笔意的楷书稚拙随意、落拓无羁,却透露出超逸绝俗、质朴自然之真气。“淡之玄味,必由天骨,非钻仰之力、澄练之功所可强人,妙处都不在书,非学所可至也。”(董其昌语)大师书法以意写心,以心驱法,指与物化,脱略技巧,心空笔脱,韵余于笔,因而天质神秀。若无沉蕴学者素养、旷达胸怀、深厚的佛家修行,断难达到如此高远境界。

  由士而僧的罕见文艺通才李叔同一生传奇,集诗文、书画、篆刻、音乐、戏剧诸长于一身,渐开多种艺术探索改良之先河。

  1880生于天津名门望族,少年时熟读《四书》《孝经》《左传》《尔雅》《文选》,13岁篆书已有小成。

  19岁迁居上海,组织“城南文社”。“二十文章惊海内”。又与友人组织“海上书画公会”出版《书画会公报》,编有《李庐印谱》《李庐诗钟》。

  1901年入南洋公学成为蔡元培授业弟子,并自译《法学门径书》《国际私法》两部最初介绍国际法译著。

  1905年出版《国学唱歌集》,母亲离世后决定东渡扶桑。他创办《音乐小杂志》成为国内近代传播西方音乐第一人。在《醒狮》杂志上发表《图画修得法》和《水彩画法说略》,此乃中国人较早介绍西洋绘画知识的文章,并创办中国第一话剧团体《春柳社》。

  1911年参加 “南社”,主编《太平洋报》发表了苏曼殊著名小说《断鸿零雁记》,复乞陈师曾作插图,并以漫画式手法开创报纸广告先河。

  1912年应经亨颐之聘出任浙江省立第一师范学校图画音乐教员,首创使用祼体模特写生。李叔同又是近代中国较早创作并倡导现代木刻之人,组织“漫画会”“乐石社”出版《木版画集》。

  1915年至1917年,还兼职南京高等师范学校图画音乐教员,并把生平收藏印章赠送给西泠印社。先后培养和影响了丰子恺、刘质平、潘天寿、吕凤子等大批艺术大家。

  1918年李叔同阅尽世间沧桑,绚丽归于平淡,在虎跑寺皈依佛门取名演音,号弘一。受戒时获马一浮赠送《灵峰毗尼事义集要》《宝华传戒正范》发愿研习戒律。

  1918年受范古农劝说“大开笔戒”“以墨接人者,殆自此始”,后又受印光大师棒喝转变书风,以书法弘扬佛法,形成独特的“弘一体”成为二十世纪大书家。李叔同出家后曾为西泠印社写《阿弥陀经》,1923年被建为经幢。

  《行书致杨白民书十五篇之一》 学苑。并积极弘法先后在厦门、漳州、泉州、惠安、永春等地,开展律宗、华严宗、净土宗学说及药师经、弥陀经、地藏本愿经、心经等讲经活动。抱病讲《青年佛徒应注意的四项》,手书《乙亥惠安弘法日记》、《壬丙南闽弘法略志》。

  1942年,民国31年10月13日,弘一圆寂于泉州温陵养老院。遗骨分两处建舍利塔,一在泉州清源山弥陀岩,一在杭州虎跑定慧寺。

  弘一法师出家前名士风流,诸艺皆擅,出家后众艺俱疏,唯书法不辍。他少年浸淫北碑,临习《张迁碑》《龙门二十品》,尤对六朝碑版精心揣摩。稍长又受康梁革新思潮感染,研习《张猛龙碑》《泰山经石峪刻金刚经》字体气势开张,方笔为主,重停顿,笔画厚重峭拔,提按节秦强烈,富有金石味。又受李瑞清影响多涩笔,在北碑的野性中透出婀娜柔美的宁静性情。在日本留学时涉及艺术领域颇多,东京美术学院的生涯使他十分强调章法。归国任教时圆笔增加,点画结体中宫紧收,一改先前逞才傲气,更显朴拙,于雄强劲健中含平和气象。

  中期书风可分为1918秋—1923年探索过渡期,1924年—1929年僧书蕴育成形期。探索期他受范古农勉励:“若能以佛语书写,令人喜见,以种净因,亦佛事也,庸何伤!”,注9。与印光“一笔不容苟简”指点。以抄经写经弘法为宗旨,前后十年才脱离临古碑帖的影响,创造出自家书风。蕴育期结字内紧外疏,布白停匀紧凑,用笔方圆并施,笔画浑厚而面目多变。1923年技法上加了圆笔和帖意,减轻了原先方笔所造成的刚猛杀伐之气。《金刚经碑》在此期起到主导作用,可以在1924年《八种长养功德经》《华严净行品偈》《华严普贤行愿品赞》等写经中看出。1924年《大乘戒经》字体宽扁,有隶意,点画相互错落,字形趋方形,追求工稳。1926年《华严初回向章》被誉为“数十年来僧人写经之冠”。1929年又把《八大人觉经》《华严初回向章》的字体与行书糅合,或长或方或扁,各依章法变化,动感有余稳重不足。1930年后笔画趋于停匀稳定,有端庄、空阔、恬淡之气。自《华严集联三百》奠定晚期风格。

  晚期书风由1930年—1932成熟期和1932年以后圆融化境期组成。前一阶段代表作《普贤行愿品赞》册页,《华严集联三百》用笔工稳洒脱中见丰腴。1933年的《心经》四条屏,1939年《护生画集》续集题词,此时境界升华,圆融里渐显疏瘦,少了工稳,多了天真随意。叶圣陶说:“弘一的书法好比一位温良谦恭的君子人,不亢不卑,和颜悦色。在那里从容论道。就每一个字看,疏处不嫌其疏,密处不嫌其密,只觉得每一笔都落在最适当的位置,不容移动一丝一毫,再就一笔一画看,无不使起充实之感。” 《楷书华严经句集联》 弘一说:“朽人于写字时,皆以西洋画图案之原则,竭力配置调和全纸之形状,于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑某帖,某派,皆一致屏除,决不用心揣摩。故朽人所写之字,应作一张图案画观之斯可矣。”注10.

  此时弘一法师作书的意义也有所不同了。出家前多临篆隶及墓志铭、造像记,而出家后所书经典、佛语直探生老病死,幻灭无常的人生现象,着重解脱之道。弘一法师认为:“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术,在于从学佛法中得来,要从佛法中研究出来,才能达到最上乘的地步。所以,诸位若学佛法有一分的深入,那么字也会有一分的进步。能十分地去学佛法,写字也可以十分的进步。注11。

  著名居士马一浮说:“大师书法,得力于《张猛龙碑》,晚岁离尘,刊落锋颖,乃一味恬静,在书家当为逸品。尝谓(华亭)董其昌于书颇得禅悦,如读王右丞诗。今现大师书,精严净妙,乃似宣律师文字。盖大师深究律学。于南山、灵芝撰述,皆有阐明。内熏之力自然流露,非具眼者,未足以知之也。肇公云:‘三灾弥纶,而行业湛然,道人墨宝所在,宜足以消除兵劫矣。’”注12。丰子恺:“他的诗词文章,我在从前出版在《南社文集》中,典雅秀丽,不亚于苏曼殊,他的字,功夫尤深,早年学黄山谷,中年专研北碑,得力于《张猛龙碑》尤多。晚年写佛经,脱胎化骨,自成一家,轻描淡写,毫无烟火气。他的金石,同字一样秀美…..”注13。太虚大师曾赠偈:“圣教照心,佛律严身,内外清净,菩提之因。”注14。

  弘一大师的佛学思想体系,是以华严为境,四分律为行,导归净土为果。也就是说,他研究的是华严,修持弘扬的是律行,崇信的是净土法门。他对晋唐诸译的华严经都有精深的研究、著有《四分律比丘戒相表记》、《佛法十疑略释》。寂后,海内外信徒将其遗著结集出版《南山律在家备览略篇》、《律学讲录三十三种合订本》、《南山律苑文集》、《晚晴山房书简》、《晚晴老人讲演集》、《弘一大师全集》等。他潜心圈点校注唐代道宣律祖所撰“南山三大部”(《行事钞》、《戒本疏》、《羯磨疏》)及宋代灵芝元熙律师释三大部的“三记”(《资诗记》、《行宗记》、《济缘记》),为后世治南山律者留下正确的范本。佛教界尊他为近代重兴南山律宗的第十一代祖师。近代中国佛教,自清末杨仁山居士倡导以来,由绝学而蔚为显学,各宗大德,闻教明宗,竞檀其美。其以律学名家,戒行精严,缁素皈仰,薄海同饮者,当推弘一大师为第一人。

  南社二僧“逃释归儒苏曼殊,逃儒归释之弘一”都是南社《太平洋报》主笔。同人孤芳在《忆弘一法师》(载《弘一大师永怀录》)中说:“在太平洋报社里有两位出色画家,一个是当时已作了和尚的苏曼殊,再一个就是未来和尚李叔同。这两位画家的为人与画风各有特色,十分令人感慨。苏曼殊画山水,其取才多古寺闲僧或荒江孤舟,颇具一种萧瑟孤僻的意味,这与他当时那种“浪漫和尚”、“怪僧”的性情极不相符。而李叔同呢?他性格清淡、稳重,但所绘之作用笔雄健遒劲,也与其性情不符。”注15。载于《弘一大师永怀录》(大雄书店1943年版)中陈祥耀撰《纪念晚晴老人》:“我把老人(指弘一大师)看为超越的艺术家,典型的高僧,把曼殊看为浪漫的才人……曼殊才情的奔放,为世人所共知……唯有晚晴老人,他的才思,他的一贯为人的态度,都是向内收敛……从两人早年的文学作品中,就可知道。老人的旧诗词,虽也多近绮艳,但风格很异曼殊。说水,曼殊的使我想起春波的嫩绿,老人的使我想起秋潭的空碧;说花,曼殊的使我想起带着清明烟雨楼角的梨树,老人的使我想起夏日清池中的莲蕊;曼殊的较有浓烈的感情,较有动人的丰韵,较为容易引起读者的共鸣,论文学的,也较为偏取这一种。老人的绮艳诗,慢慢地收敛于芳洁的一途。”

  苏曼殊(1884~1918年)这位天才绝人,早岁悟禅悦,并邃欧罗巴文字,于书无不窥,画风明隽,襟怀洒落的著名僧人,生于日本横滨,父亲广东茶商,母亲日本人。原名戬,字子谷,法名博经,法号曼殊,笔名印禅、苏湜。他“亦僧亦俗”即是“佛门之子”,又是“尘世之人”,曾留学东京早稻田大学,游历过泰国、斯里兰卡等国。

  1907年赴日与刘申叔夫妇创办《天义报》,绘《孤山图》、《郑太妙秋思图》、《清秋弦月图》撰《海哥美尔氏名画赞》、《秋瑾遗诗序》、《画谱自序》。

  这位半僧半俗的革命党人与陈独秀、柳亚子等文学泰斗交往甚密。翻译过《拜伦诗选》,法国雨果的名著《悲惨世界》,及《埃及古教考》在当时译坛引起了不小的轰动。他一生创作游离于“鸳鸯蝴蝶派”的曼式小说《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》、《呤海幽光录》、《燕子龛随笔》。以极大毅力编就了常人视若天书的《梵文典》八卷,《初步梵文典》四卷,《梵书摩多体文》、《沙昆多罗》、《法显佛国记惠生使西域记地名今释及旅程图》、《泰西群芳名义集》、《泰西群芳谱》著有《粤英辞典》《汉英辞典》《英译燕子笺》。他心住菩提般若、妙造相界空色,虽留诗百首,但出语殊妙、婉丽悱恻。

  行云流水一孤僧一生三次出家,“无常如幻难说清,世事难料命如丝,看透人生诸不是,但莫执著心自平”。 1895年第一次在广州六榕寺出家,因备受族人歧视与虐待悲由心来,并嗣受禅宗曹洞宗衣钵,这个极有灵性的生命从此发生深邃灵魂裂变。第二次却因世情变幻莫测,已是“三戒俱足之僧”,在1898年广州白云山蒲涧寺当门徒僧,但因“山斋饭罢浑无事,满钵擎来尽落花”,注16,又回日本。第三次又因《国民日日报》被封,章太炎、邹容被拘,报国无望,在海云寺修禅受戒。却又为社会斗争形势所鼓舞而回到现实中。他这种“守性不守戒”的生活是绝无仅有的,这位天生的情种,每当有女子要委身于他,又以“恨不相逢未剃时”“吾证法身久,辱命奈何?”推辞。苏曼殊革命而淡泊名利,他讲“色”即是“空”,“空”亦无有。惟其能空,故对任何事均无执着,能无执着而后必无所依恋。这就是佛经上说的:无我相、人相、众生相、寿相那一番道理。他吸收了慧能始开创南禅宗的思想,主张不需要背诵佛经,不需要累世修行,只要大彻大悟,即可成佛。

  曼殊善于抒写虚境的禀赋,渗透了禅宗崇尚人与自然的契合,注重心性参悟,在空寂无那的笔墨中置换般若境界,在记忆与描述中融入诗意,以简约笔墨体现广袤天地。日本的学画经历使他能融通中西,兼采宗风与禅门,汪宗衍称曼殊“颇近吴石仙笔意”注17,其实二人的共同处在于东京的留学经历,与力求中西融合,变革出新的追求。曼殊人物画除僧人外,描绘女子受改琦影响很大,所绘女子妩媚清雅、迟暮悲怆,画面呈现阴柔与悲凉。曼殊爱绘兰梅,心仪南宋郑思肖露根兰,着笔至简,疏淡间传爽俊高洁,这正于曼殊“亡国”之痛契合,曲折地表达了满腔悲愤之情。倪瓒超逸绝尘映合了他的“菩提语境”,他的山水画大多冷逸寥阔,人物一二,用笔凝劲,质朴无华。将心中的郁闷、清高绝俗通过简淡的笔墨张扬。温一如《曼殊逸事》称他:“着墨不多,清逸淡远,有倪云林之致,从不轻易落笔….”注18。

  他平素作画,鲜以文字题写,就其所刊印的画作看,除陈独秀、刘三、章太炎、邓实与沈尹默等人墨迹外,以蔡氏夫妇代书款跋为多。温一如《曼殊逸事》:“所为书,虽素未临池,但好作绝细蝇头小字,亦颇绢秀有书卷气。”注19。书风颇有明清之际僧人书法中体现出的山林与出尘笔意。他从陈、章坚实的六书功底中确立似稚拙而寓灵动的书写格,往后为异禀所赋,事半功倍,丰神日见,手札中那些笔迹挺秀多姿,益见妩媚,注20,其意境也与其画迹一脉相承。《画谱自序》是曼殊画论的重要篇章。柳无忌:“他带给中国画一种完全属于他自己的独创性和构思,他的艺术是如此独特、卓越,观察起来比任何语言所能形容的都要好。曼殊的画,超越了自然和生活的真实,达到了一种在近代中国绘画里罕见的空灵美。”

  他为章太炎主编《天讨》所配《天讨五图》,绘画形象生动,运用诗歌比兴意匠,高昂革命情绪。1919年,蔡哲夫编辑《曼殊上人墨妙》,收入苏曼殊22件画作,影响甚大。1999年朱少璋再重新刊订《苏曼殊画册》。高剑父:“曼殊作画都是送人的,爱用日本麻纸与绢,又从来不喜设色,画的风格极其高远。所以后来有人说他‘画参中东之法,贯通融会,不甚着墨,而俊逸之气,谥于褚表’。” 注21。

  日本西村澄人评其画曰:“有唐人之致,去其纤;有北宋之雄,去其犷;诚为空谷之音也。”他的绘画渗透了禅宗思想与意境,自唐宋始盛的禅宗,一反僵化的偶像与苦修的械杻,崇尚人与自然的契合,注重心性参悟,恰与宋元以来挣脱理学桎梏,力求出世的文人水墨山水并行而遇。注22。日僧道昭在唐学禅归国开创了日镰仓时代,后荣西禅师(临济宗)与道元禅师(曹洞宗)自宋地相继回日,这时中国宋元文人逸笔水墨,正迎合传统本土的空寂残景盛行的“干景庭园枯山水”。画僧也将浸淫禅风荒率笔墨携入日本,唤醒了“带剑贵族”的兴趣。明代归日的画僧雪舟以简劲的笔法将日本禅宗水墨带入旷寒静穆的境界。续曹洞宗韵脉的苏曼殊以这种异域视角,融汇缠绵悱恻诗歌情怀,构成当代透视、结构与影调融为一体的审美意味,回归了本土虚灵超逸的神韵。

  苏曼殊虽三次出家,但他有极为复杂、矛盾的思想,他不仅受佛教影响,还接受文化名人、革命志士、外国进步作家,尤其是拜伦的“自由”思想与“反抗”精神的强烈影响。李叔同则是“虔诚的佛教徒”,他虽也受康梁“革新”影响,出家后亦不排斥儒学和基督教的修身养性,但他的心中只有“佛法”。由于社会、家庭乃至自身生理诸方面的苦使苏曼殊倍感痛苦,而他又不能持戒清心寡欲,因此他得出佛教理论注释“众生皆苦”。他虽不是一苦行僧,却给人孤独凄苦悲观印象。李叔同有过辉煌与痛苦,剃度后“脱离苦海”,超然物外,树立了一个积极、豁达、乐观的高僧形象。苏曼殊创作上突显佛教一个“悟”字。中国佛教发展到慧能始开创南禅宗,主张不需要背诵佛经,不需要累世修行,只要大彻大悟,即可成佛。我们说苏曼殊虽未达到佛之最高境界,但也悟得心法。石涛说过:“至人无法,无法而法,乃为至法”,书法、画法与佛法皆法,其实即心法。李叔同皈依佛门后,心境超脱,不激不励,书风由“绚烂之致”而“归于平淡”。没有刻意求工,而有圆润含蓄、疏朗瘦长笔体,给人以大智若愚、大巧若拙的感觉,展示一种“平淡、恬静、冲逸”的美。

  印光大师与弘一法师,师生因缘,弘公对印祖执弟子礼,尊崇礼敬,一生拳拳服膺,对印光言传身教奉行不渝,并在净土修学上有极高成就。弘一法师一生劝导他人认真学习《印光大师文钞》及《安士全书》,深入净土法门,深信因果,成就许多人净土因缘。

  他们三位高僧互相联系,相互影响,又各有其法,各得心灵参悟,并发挥到哲学境界和艺术境界,用佛的学说“法”恭敬成书,“经书”(梵语音译“素怛缆”)各探生命要义,各获大般若。